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CULTURA ITALIANA NEL MONDO - STATI UNITI - IL RITORNO DE "L'APE MUSICALE" A NEW YORK. LA PRIMA OPERA ITALIANA CONCEPITA NEGLI STATES DA LORENZO DA PONTE

(2018-10-05)

    Sulle vicende dell "Ape musicale"  e del suo 'rientro' a New York si sofferma una nota di Francesco Zimei

"L’immensa eredità culturale affidata da Lorenzo Da Ponte alla Columbia University costituisce la chiave stessa per cogliere i motivi che portarono, il 20 aprile 1830, alla nascita della prima Opera italiana concepita in
terra d’America: riportarla in vita qui significa, dunque, restituirla al suo contesto originario.
Dopo aver avuto, nel 1825, l’onore della prima cattedra di Lingua e Letteratura Italiana in un’università americana, proprio da questi scranni il sommo librettista mozartiano ebbe l’idea di instillare nei newyorkesi l’a-
more per l’Opera, ben sapendo – come scriverà nelle sue Memorie – «quali e quanti vantaggi ne ricaverebbe la nostra letteratura, e quanto si diffonderebbe la nostra favella per gli allettamenti del dramma italiano, che per tutte le colte nazioni del mondo è il più nobile e il più allettevole di quanti spettacoli l’ingegno umano ha inventato».

Ben presto questi discorsi suscitarono l’interessamento di un ricco mercante, Dominick Lynch, e di Stephen Price, solerte direttore del Park Theatre, la sala presso l’attuale Ponte di Brooklyn che per cinquant’anni, prima di essere distrutta da un incendio, accolse a Manhattan le produzioni di maggior prestigio.

Attraverso vari contatti europei i due riuscirono a scritturare il leggendario tenore spagnolo Manuel Garcia, primo Almaviva del Barbiere di Rossini e capostipite di una famiglia di cantanti che ha fatto la storia del melodramma ottocentesco, organizzando per la sua compagnia fra il 1825 e il 1826 la prima stagione di Opera italiana in terra d’America.

Con Garcia, la sua seconda moglie Joaquina Briones e i figli Maria Felicia e Manuel jr., nel settembre 1825 si imbarcarono da Liverpool altri nove cantanti fra ruoli principali, minori e coristi: del cast facevano parte anche
due virtuosi di lungo corso come il baritono Paolo Rosich e il basso Felice Angrisani, i quali dopo trent’anni di successi vollero concedersi quest’avventura prima di ritirarsi dalle scene.

Fino ad allora il teatro musicale negli stati dell’Unione era prosperato essenzialmente sul successo popolare delle Ballad Operas di tradizione britannica, retaggio del periodo coloniale. Pochi i titoli stranieri e comunque
cantati in inglese, con pesanti rimaneggiamenti della musica e della trama.  Sicché la sera di martedì 29 novembre 1825, quando la troupe di Manuel García debuttò al Park Theatre con Il barbiere di Siviglia davanti a una scelta cittadinanza l’impressione fu enorme: «Never before within the halls of the Park Theatre has such an audience been assembled, and never before have they resounded to such music», esordì l’indomani il New York American, mentre l’Athenaeum si soffermò lungamente a celebrare la «unequalled voice» di Maria nei panni di Rosina. Fino al 30 settembre 1826 l’Opera italiana tenne banco con settantanove recite, registrando quasi sempre il tutto esaurito: i maggiori successi spettarono ai cinque titoli rossiniani (oltre al Barbiere fuono rappresentati Tancredi, Otello, Il Turco in Italia e La Cenerentola), a Giulietta e Romeo di Zingarelli e al Don Giovanni di Mozart, allestito proprio in omaggio a Da Ponte.

Quando a fine stagione la compagnia decise di proseguire la tournée dirigendosi in Messico le defezioni furono numerose e importanti: Rosich e Angrisani, vuoi per anzianità di servizio, vuoi per l’appeal di una città che si era mostrata assai benevola nei loro confronti, decisero di restare a New York. Stessa sorte toccò a Maria, che il 23 marzo, alla vigilia del diciottesimo compleanno, anche per affrancarsi dalla personalità asfissiante di suo padre aveva accettato di sposare il quarantacinquenne uomo d’affari parigino Eugène-Louis Malibran – assumendone il cognome con cui è passata alla Storia – senza peraltro sospettarne l’imminente bancarotta che la costrinse a ripartire da sola per l’Europa già nel novembre del 1827.

Per colmare il vuoto lasciato da Maria Malibran in città dopo aver conquistato il cuore dei newyorkesi Da Ponte, un po’ per familismo, un po’ per quella vecchia velleità impresariale che con alterne fortune aveva spesso associato alla professione di poeta, pensò di poterla rimpiazzare con sua nipote Giulia, promettente allieva veneziana del tenore Antonio Baglioni, primo Don Ottavio e primo protagonista della Clemenza di Tito. Fu così che, il 18 febbraio 1830, ella sbarcò in riva all’Hudson.

La calorosa accoglienza tributatale – sottolinea Da Ponte – da «i più rispettabili signori di New York, e sopra tutto gli allievi miei e le loro famiglie» le procurò alcune applaudite esibizioni private, spalancandole le porte del Park Theatre per tre concerti, fruttati a zio e nipote un congruo incasso. A quel punto egli maturò ldea d’intercalare parte di quel recital in una cornice narrativa costruita ad hoc sulla personalità di Giulia, mettendo a punto un canovaccio che nel giro di pochi giorni ebbe la forma e i caratteri d’un vero libretto d’opera, l’ultimo della sua vita.

L’Ape musicale era già stata un suo cavallo di battaglia fin da quando, nel 1789, il primo esperimento con questo titolo esordì al Burgtheater di Vienna in ossequio a una pubblica sottoscrizione per il mantenimento in
vita della compagnia d’Opera italiana. La formula, semplice e d’effetto, era quella del pasticcio, ossia un lavoro su un soggetto nuovo predisposto a contenere brani preesistenti sì da poter essere montato con poca fatica. Il successo di questa formula è comprovato da due nuovi libretti che egli produsse con lo stesso titolo (ma musiche sempre diverse), uno ancora a Vienna nel 1791, l’altro a Trieste l’anno successivo.

Per l’Ape di New York – la quarta, appunto – Da Ponte volle accanto alla nipote Giulia i veterani Angrisani e Rosich, i quali, forti di una sperimentata complicità, rivestirono i ruoli dei personaggi più funzionali alla messa in luce della «Prima Donna» Lucinda, rispettivamente il librettista Mongibello e l’impresario Don Nibbio. Completavano il cast il cantante Narciso, impersonato dal «Signor Ferri», anch’egli proveniente dalla troupe di Garcia – dove aveva alternato l’attività di pittore di scena a quella di riserva –, e un musicista del luogo, tale «Mr. Metz», nei panni del maestro sostituto Don Canario, figura d’altronde coerente con l’ambientazione della trama «in una delle Isole Fortunate» (le Canarie, appunto), suggestiva metafora di Manhattan come Da Ponte lascia intendere fin dalla prefazione, indirizzata a mo’ di dedicatoria «Agli abitatori della Città di New York».
In una delle Isole Fortunate il cantante Narciso e il poeta Mongibello passano il tempo al caffè in attesa di notizie sull’annunciato sbarco di Lucinda, la primadonna scritturata da Don Nibbio per risollevare le sorti del-
la compagnia. Questi festoso sopraggiunge invitandoli ad andare con lui ad accoglierla. I tre discutono su come dar seguito ai loro progetti: Mongibello, invitato dall’impresario a comporre un testo teatrale che metta in luce le qualità della nuova virtuosa, considerando il poco tempo a disposizione per le prove propone di realizzare un pasticcio entro il quale adattare ciò che ella ha già in repertorio. Frattanto Lucinda, giunta senza trovare nessuno ad attenderla, è ormai in albergo e discute con Don Canario, l’apatico maestro del luogo, su quali pezzi presentare. Mentre provano la Semiramide di Rossini fanno il loro ingresso Don Nibbio, Narciso e Mongibello che le sottopongono l’idea dell’Ape musicale. Lo stesso Canario viene invitato a prendervi parte con una propria aria, ma non sapendo cantare in italiano si accontenta di eseguire in disparte una piccola ballata inglese, retaggio di quel mondo di valori che egli teme di perdere per sempre. Lucinda e Narciso si lanciano quindi nel frenetico duetto della Semiramide, per l’entusiasmo di Don Nibbio e Mongibello. Sollecitato a ritagliarsi una parte vocale nel dramma, il poeta gioca anche lui a fare il cantante, ma solo per compiacere l’impresario. Torna Lucinda per discutere quali altri brani mettere in programma. La risposta dei compagni è univoca: meglio continuare con Rossini. Così ella distribuisce le parti e intona insieme al coro una sua aria di grande impatto drammatico. Don Nibbio e Mongibello ne riconoscono immediatamente il valore pur cominciando a temere che un repertorio troppo ‘impegnato’ possa non incontrare il favore del pubblico,
e per alleggerire il clima eseguono a loro volta un duetto che anni prima era stato largamente apprezzato. Ma infine ecco Narciso che reca buone nuove: Lucinda si è persuasa a cantare il rondò della Cenerentola. Tutti e tre si affrettano dunque a raggiungerla prima che la prova abbia inizio: il successo è ormai dietro l’angolo." (05/10/2018-ITL/ITNET)

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