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CULTURA ITALIANA NEL MONDO - MODERNI MECENATI - AL MUSEO DI CAPODIMONTE ATTESA FINO AL 5 GIUGNO PER AMMIRARE "LA TRASFIGURAZIONE" DEL MAESTRO GIOVANNI BELLINI (1430 - 1516)

(2020-05-03)

  Il ritorno de La "Trasfigurazione" di Giovanni Bellini,  capolavoro del maestro veneziano. Un olio su tavola datato dipinto tra il 1478 e il 1479, un' opera restaurata grazie al progetto Restituzioni di Intesa Sanpaolo, ha purtroppo anticipatodi qualche giorno il periodo di chiusura dei luoghi pubblici imposto dal Coronavirus, impedendo così la rinnovata ammirazione per un'opera della quale proprio grazie al restauro si sono potuti chiarire alcuni elementi sulla tecnica esecutiva del dipinto.

Dalle indagini diagnostiche  eseguite da Emmebi Diagnostica Artistica e dal LAMS (Laboratoire d’Archéologie Moléculaire et Structurale, Sorbonne Université), è emerso che  Bellini aveva dipinto il quadro con grande sicurezza, pochissime le modifiche apportate durante la realizzazione, tra cui estremamente significativa è quella introdotta nello sguardo dei due profeti, inizialmente disegnati con gli occhi aperti e rivolti al Cristo, successivamente dipinti con le palpebre abbassate, in assorta meditazione.

La Trasfigurazione di Giovanni Bellini occupa un posto di assoluto rilievo sia nelle collezioni del Museo di Capodimonte sia nella vasta opera di questo artista longevo e versatile, che attraversa da protagonista nella sua lunga carriera tutte le trasformazioni e i traguardi della pittura italiana alle soglie del Cinquecento. La scena raffigurata è riferita dal racconto evangelico. Cristo sale sul monte assieme a Pietro, Giacomo e Giovanni e rivela per la prima volta agli apostoli la sua natura divina: il suo aspetto si trasfigura, il volto emana una luce radiosa, le vesti sono di un biancore abbagliante e conversa con i profeti Elia e Mosè che improvvisamente gli appaiono accanto; quindi dall’alto compare una nube dalla quale la voce di Dio padre proclama «Questi è il Figlio mio, l’eletto». Il soggetto era stato trattato da Bellini molti anni prima nella tavola del Museo Correr di Venezia, databile intorno al 1460, una delle prime raffigurazioni dell’episodio evangelico, la cui celebrazione era entrata a far parte del calendario liturgico dal 6 agosto 1457 per volontà di papa Callisto III, per ricordare un’importante vittoria contro i Turchi conseguita un anno prima.

La Trasfigurazione Correr era anche una delle prime opere religiose eseguite dal giovane Bellini in autonomia rispetto alla bottega paterna, e la sua atmosfera suggestiva e intensamente spirituale si basava su mezzi ormai arcaici rispetto alla tavola di Capodimonte, in cui si misura la straordinaria evoluzione stilistica e tecnica svolta dal pittore in meno di vent’anni. Con una maestria esecutiva stupefacente, Bellini ha ormai abbandonato la tempera e una certa asprezza che caratterizzava l’incantevole composizione intrisa di suggestioni mantegnesche della paletta veneziana, e affronta lo stesso tema con tutta la levità e la verosimiglianza che la trasparenza del medium oleoso gli consente. Le osservazioni e le indagini scientifiche realizzate in occasione del restauro nell’ambito di Restituzioni hanno messo in evidenza numerose nuove acquisizioni rispetto agli studi precedenti, chiarendo alcuni aspetti di centrale importanza in merito allo stato di conservazione dell’opera e all’autografia di alcune stesure, che in passato era stata messa in dubbio.

Sono da considerarsi originali e coeve alla realizzazione del dipinto le fronde dell’albero sulla destra della composizione e la figuretta di colore bruno che dialoga con un’altra figura con il turbante bianco sullo sfondo, la cui assenza dall’immagine radiografica va ricondotta alla scarsa radiopacità dei materiali costitutivi. Si evidenziano invece con chiarezza le ridipinture ottocentesche che interessano il volto dell’apostolo Pietro e parzialmente quello di Giacomo, già correttamente individuate e non rimosse nel restauro del 1959-1960. Si rilevano inoltre alcune lacune, la più importante delle quali occupa l’area immediatamente adiacente la mano destra del Cristo, dove appaiono ricostruite in un restauro le estremità delle dita. L’esame riflettografico ha reso visibile nella sua interezza il disegno preparatorio, caratterizzato da un fine tratteggio che predispone il chiaroscuro dei volti, dei panneggi e dei principali dettagli. Gli strati di colore, distesi con precisione a coprire il disegno che ha già stabilito tutto o quasi della composizione studiatissima, nelle parti in luce sono sottili e impalpabili, esaltando la luminosità degli strati preparatori chiari che traspaiono attraverso le stesure soprammesse. Molto più densi e corposi appaiono al confronto i colori scuri, stesi con più materia e con un abbondante apporto di legante, dove il ductus delle pennellate crea un sensibile rilievo che risalta nell’osservazione a luce radente.

Pochissime e destinate alla revisione di dettagli le modifiche apportate da Bellini durante l’esecuzione. Estremamente significativa quella introdotta nello sguardo dei due profeti, inizialmente disegnati con gli occhi aperti e rivolti al Cristo, in attivo dialogo, sono stati successivamente dipinti con le palpebre abbassate, in assorta meditazione, a segnare un momento di sospensione e silenzio che circonda l’even116 to sovrannaturale.


La riflettografia ha evidenziato un raffinatissimo disegno preparatorio realizzato con un fitto tratteggio a punta di pennello che predispone il chiaroscuro delle figure.
Tutte le stesure sono così poste ognuna esattamente nella sua area, senza modifiche in corso d’opera. Infatti nell’esame radiografico, le figure, dipinte con stesure trasparenti, risaltano come sagome scure contro il tono chiaro dello sfondo e del cielo, eseguiti con materiali maggiormente radiopachi. Le indagini hanno evidenziato la ricchezza e la varietà della tavolozza adottata da Bellini, che alterna nei panneggi scelte cromatiche raffinate e singolari, improntate alla varietà e ad una sottile capacità di modulare armonicamente le tinte.

Il paesaggio è realizzato con una sapiente stratificazione di azzurri, di verdi e di bruni, che crea profondità ed effetti atmosferici.
Tramite mescolanze di colori puri, quali il cinabro e la malachite (rispettivamente rosso vivo e verde brillante) i grigi della roccia in primo piano si illuminano di ombre colorate.
Gli strati di colore sono sottili e impalpabili, la loro leggerezza crea un effetto di luce interna dovuta al trasparire dello strato preparatorio chiaro: l’adesione di Bellini alla tecnica esecutiva ad olio sperimentata dagli artisti fiamminghi in questa fase della sua attività è pressoché totale, ma il pittore veneziano se ne appropria per destinarlo a un modo più sintetico e verosimile di raffigurare la natura, ad una luce e a uno spazio più razionali.

La Trasfigurazione di Giovanni Bellini è un capolavoro di assoluto rilievo. La sua destinazione originaria era probabilmente la cappella Fioccardo nel duomo di Vicenza dedicata alla Trasfigurazione, dove il Barbarano ricordava una “bellissima pittura di Giovanni Bellino” rimossa nel 1631.
La presenza del dipinto è documentata a Roma a palazzo Farnese nel 1646, poi a Parma a Palazzo del Giardino e in quello della Pilotta, prima di giungere a Napoli al seguito di Carlo di Borbone, erede della collezione farnesiana, nel 1734.

La datazione dell’opera, grazie all’interpretazione delle iscrizioni in ebraico sui cartigli dei profeti, si può collocare fra il settembre-ottobre 1478 e settembre-ottobre 1479.

La scena raffigurata è riferita dal racconto evangelico. Cristo sale sul monte assieme a Pietro, Giacomo e Giovanni e rivela per la prima volta agli apostoli la sua natura divina.

Il suo aspetto si trasfigura, il volto emana una luce radiosa, le vesti sono di un biancore abbagliante e conversa con i profeti Elia e Mosè che improvvisamente gli appaiono accanto; quindi dall’alto compare una nube dalla quale la voce di Dio padre proclama «Questi è il Figlio mio, l’eletto».

Nella tavola di Capodimonte, con una maestria esecutiva stupefacente, Bellini riesce a rendere tangibile la scena prodigiosa immergendola in un paesaggio naturale su cui la figura di Cristo irradia una luminosità lirica e avvolgente.

La storia conservativa e i precedenti restauri

La Trasfigurazione ha avuto una storia conservativa particolarmente travagliata, di cui affiorano frequenti tracce dai documenti d’archivio.
Un carteggio del 1878 fra il Ministero della Istruzione Pubblica e la direzione del museo riporta la dichiarazione improvvidamente resa dal restauratore Achille Fiore in una istanza in cui vantava di aver “supplito una testa” nel capolavoro belliniano.
Ne seguì un’inchiesta, poiché un rifacimento così rilevante si scontrava con la famosa circolare voluta dal Cavalcaselle in cui erano espressamente vietati gli interventi di ricostruzione mimetica delle lacune.
Ma il direttore del museo De Petra e il vicedirettore Salazaro negarono la realizzazione del rifacimento, sostenendo che dall’osservazione del dipinto potevano desumere che «la detta testa fu aggiustata da un antico restauro e non rifatta».
In effetti, le indagini diagnostiche attuali hanno chiarito come non esista alcuna vera e propria lacuna in corrispondenza delle teste, ma solo estese abrasioni superficiali su cui si evidenziano le ridipinture ottocentesche che interessano il volto dell’apostolo Pietro e coprivano parzialmente quello di Giacomo.

Tali rifacimenti erano stati già individuati nel corso del restauro realizzato nel 1959-60 da Edo Masini con la direzione di Raffaello Causa, ma si scelse di non rimuoverli, «perché al di sotto si conservavano solo alcuni lacerti della pittura originaria: non vi sarebbe stata ragione di sostituire una rifazione moderna alla ridipintura antica» (Causa in IV Mostra di restauri 1960).
Causa aveva anche avanzato dubbi sulla autografia di altre parti del dipinto, in base ad una errata lettura dell’immagine radiografica, in cui scomparivano le fronde dell’albero sulla destra della composizione e la figuretta di colore bruno che dialoga con un’altra figura col turbante bianco sullo sfondo.
Anche in questo caso la scelta del grande studioso fu di astenersi dal rimuovere le presunte ridipinture, “in ossequio all’aspetto tradizionale del dipinto ed anche per dare modo a tutti gli studiosi di pronunciarsi preventivamente sulla opportunità di un tale intervento”.
Alla luce delle attuali osservazioni queste parti sono risultate originali e coeve alla realizzazione del dipinto, la loro assenza nell’immagine radiografica si spiega con la scarsa radiopacità dei materiali costitutivi.

Rimossa la velinatura protettiva, si è proceduto ad eseguire la riduzione dei sollevamenti che interessavano preparazione e pellicola pittorica, localizzati in alcune aree del cielo, sul panneggio dell’apostolo Giacomo e sul fondo, realizzandone la riadesione con colla di storione e termocauterio.
L’operazione è risultata facilitata dalla distensione della superficie del legno ottenuta liberando il supporto dalla costrizione della struttura di sostegno.
Si è quindi intrapresa la pulitura, eseguendo opportuni test per individuare i solventi idonei alla rimozione della vernice e delle integrazioni pittoriche più recenti.

Questa prima fase della pulitura ha evidenziato alcune lacune di profondità – di cui la più importante interessa l’area adiacente la mano destra del Cristo e comprende parte delle dita – e notevoli abrasioni della superficie pittorica, impoverita in più punti negli strati superficiali, in particolare nelle aree del cielo e delle stesure verdi e brune che modulano il paesaggio, oggetto in passato di puliture drastiche e successive patinature di restauro.

Nella successiva fase della pulitura l’esame delle condizioni dell’opera, impoverita da precedenti interventi, ha determinato l’esigenza di mantenere il dipinto in un equilibrio cromatico e tonale assottigliando gli strati soprammessi e limitando l’asportazione delle stesure di natura dubbia, laddove non c’era la possibilità di recuperare le finiture originarie pesantemente compromesse.
Similmente si è deciso di non rimuovere la ridipintura del volto del San Pietro risalente al restauro ottocentesco, realizzata su una abrasione pressoché totale della superficie originale; il volto del san Giacomo, al contrario, è risultato relativamente conservato, per quanto impoverito, al di sotto di ritocchi meno generalizzati che è stato possibile rimuovere.

L’integrazione pittorica – realizzata in una prima fase con colori ad acquerello e rifinita con colori a vernice – ha risarcito le lacune di profondità con un ductus a tratteggio, per consentirne l’individuazione ad una visione ravvicinata, e ha ridotto i disturbi determinati da abrasioni, macchie e svelature, allo scopo di restituire il più possibile all’opera il limpido equilibrio cromatico determinato dalle lievissime stesure pittoriche sapientemente armonizzate.(03/05/2020-ITL/ITNET)

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